O que nos distingue e o que nos é próprio (2006)

Por João Fiadeiro

Parte I

A Ministra da Cultura resolveu revolucionar o apoio ás artes e pôr a “sua” casa em ordem. Tal como já fizera o seu antecessor e antes dele o seu e antes dele o seu e antes dele o seu e antes dele o seu e antes dele… (já cheguei ao Sasportes?). Resultado: a comunidade da dança contemporânea vive mais um período de enorme indefinição em relação ao seu futuro.

No seguimento da discussão pública sobre os novos programas de apoio ás artes, a REDE, associação de estruturas de dança contemporânea, foi recebida pelo Secretário de Estado da Cultura de forma a expor a sua posição em relação ao novo diploma. Conscientes de que o documento está mais do que fechado (vai a conselho de ministros esta semana) e a reunião não passou de um pró-forma, lá apresentámos a nossa posição. O SEC até se mostrou disponível e, pensamos, esteve genuinamente interessado em perceber melhor as nossas revindicações. Mas essa curiosidade não só foi tarde como foi triste, por confirmar um total desconhecimento da nossa realidade, de quem somos e do que realmente representamos.

E esse facto remete-me para uma reflexão que me parece urgente ser feita neste momento. A verdade é que independentemente da ignorância do Secretário de Estado, a Dança Contemporânea Portuguesa encontra-se extremamente fragilizada por não ter ainda conseguido impor e afirmar a sua especificidade enquanto forma de arte com necessidades e com uma identidade própria.

Não havendo um estudo oficial, especulo. Imagino que o comum dos mortais, quando pensa em dança, pensará nos Pauliteiros de Miranda, nos Alunos de Apolo ou no Dança Comigo da RTP. Os mais “modernos” lembrar-se-ão da série “Fame”, das bailarinas do Casino Estoril ou dos bailarinos do Lá Féria. E só alguns, poucos, é que partilham a ideia de que a dança possa ser uma forma de arte que ultrapassa o perímetro da dança social, cultural ou de entretenimento. E mesmo para esses, reconhecerão quanto muito a existência da dança clássica e da dança moderna. E a dança clássica é a Companhia Nacional de Bailado e dança moderna é (foi) o Ballet Gulbenkian (e afins). E pronto. Assim a vida é mais simples e não há confusões. Só de tempos a tempos é que existe picos de actividade, em Mergulhos no Futuro e afins, onde a dança contemporânea ganha alguma visibilidade. Mas a dança contemporânea, que em Portugal ganha corpo com o movimento de coreógrafos, intérpretes, professores, teóricos, programadores e colaboradores que se afirmou nos anos noventa, e a que se convencionou chamar de Nova Dança Portuguesa (herdeira dos movimentos congéneres francês e belga), não se inscreveu no imaginário colectivo. Ou, quanto muito, é colocado na gaveta dos ex-bailarinos do Ballet Gulbenkian, como é o meu caso, do Francisco Camacho ou da Vera Mantero, juntamente com coreógrafos como Vasco Wellencamp, Benvindo Fonseca ou Olga Roriz, só para falar nos mais conhecidos. E sem qualquer tipo de desconsideração perante estes últimos, a verdade é que não é possível “comparar o que não é comparável” (como vêm escrito no preâmbulo do diploma agora proposto pelo governo). Se será pacífico dizer que o Ballet Gulbenkian foi o ponto de partida dos coreógrafos independentes que referi, os primeiros afirmaram-se contra o seu modelo estético e organizacional e os segundos a favor desse modelo. E essa distinção, essa clivagem original, é fundamental para separar as águas e compreender o que nos distingue.

Mas como a bitola do poder político, por razões óbvias, é a do senso comum, percebe-se que os modelos defendidos por nós, os “contemporâneos” que inventam novos conceitos e novas formas de estar e pensar a dança – em oposição a quem perpétua os formatos existentes – sejam ignorados. E o que é triste é que nem sequer é voluntário. Não existe nenhuma conspiração. É pura e simples ignorância.

E agora que se pretende, mais uma vez, legislar as formas de apoio à dança de iniciativa não governamental (pelo menos isso eles reconhecem existir), por não terem em consideração a especificidade da “nossa” dança contemporânea, o Estado vai buscar aos modelos tradicionais, organizados à volta da ideia de companhia de teatro ou dança de repertório, as referência para legislarem.

Importa por isso fazer alguma pedagogia e explicar o que nos distingue desses modelos e onde é que somos específicos.

Parte II

Os grupos de dança contemporânea tem um formato de organização completamente distinto das companhias de teatro ou de dança convencional. Não existe, por exemplo, um corpo fixo de intérpretes. Existem “produtoras” pequenas e móveis, que se adaptam mais facilmente à grande diversidade de frentes com que temos que lidar diariamente e, embora existam figuras de referência que as tutelam, essas produtoras apoiam diversos artistas ao mesmo tempo e organizam, para além da criação de espectáculos, iniciativas que vão desde a investigação, aos laboratórios, passando pelas residências artísticas, ateliers, workshops, conferências ou debates. E esta opção de funcionamento não é só um reflexo de sobrevivência. É também o resultado de um posicionamento artístico e cívico. É por isso que as estruturas de dança contemporânea, numa demonstração de consciência colectiva única, funcionam em rede. Quer porque têm actividades complementares e assim optimizam recursos ou porque a fragilidade do seu tecido as obriga a colaborar, mas sobretudo pela consciência que a criação de estruturas-clone seria extremamente contraproducente para manter activa e dinâmica a nossa actividade. E o facto de termos agarrado nessa realidade e de nos termos organizado em forma associativa é a prova viva de uma maturidade rara, mesmo a nível Europeu.

Outra característica que nos distingue dos modelos mais convencionais e que deixa o Poder extremamente confundido é, por exemplo, o facto de não queremos ser proprietários ou directores de teatros. O que precisamos é de espaços de apresentação equipados, com orçamentos sérios para a programação e com programadores independentes, sensíveis e conhecedores dos movimentos contemporâneos. Precisamos também de locais de ensaio, de investigação e de experimentação para trabalhar no dia a dia. Mas o Estado está é obcecado com a capacidade que temos de nos fixar, de nos “sedentarizar”… de morrer. É pena porque é exactamente o nosso carácter móvel e ágil que deveria ser valorizado. Aliás, basta olhar para o nosso potencial de projecção e captação de financiamentos internacionais. A próxima criação da Vera Mantero será co-produzida pelo Centre George Pompidou e pelo Centro Coreográfico de Brest e a minha pelo Festival de Montpellier e o KunstFestival em Bruxelas. Os coreógrafos de uma segunda e de uma terceira geração como Tiago Guedes, Cláudia Dias, Miguel Pereira, Tânia Carvalho, Sónia Batista, Joclécio Azevedo, João Galante ou Ana Borralho começam a ser presenças constantes nos festivais internacionais. Esta é uma mais valia que parece ser sistematicamente ignorada e menosprezada pelo poder político.

Por fim, um último exemplo ao nível da actual discussão sobre o estatuto do bailarino. Neste tópico, o Estado (e já agora o Parlamento) só tem em mente os 2/3 de bailarinos da Companhia Nacional de Bailado que ficam a partir dos 40 anos na prateleira a receber ordenados até à idade da reforma da função pública. É claro que a curto prazo esta é uma situação insustentável para o Estado e a solução passará, mais tarde ou mais cedo, pela implementação do estatuto de desgaste rápido para poder reformar os bailarinos aos 40 anos. Mas eu, que sou bailarino e já tenho 41, não me quero reformar. Porque, lá está, a especificidade da “minha dança” permite que eu crie tendo em consideração o meu corpo real – biológico, social e político, para além da referência cultural ou estética que carrega. Neste particular, estamos mais perto do corpo do actor que envelhece com os personagens do que do corpo “peter-pan” e “hi-tech” da dança clássica ou moderna. O que nos interessa a este nível seria ter um estatuto de trabalhador intermitente que se adapte à realidade da nossa profissão, porque é óbvio que prefiro ter a minha reforma ao 60 ou 70 se, durante a vida activa, nos momentos em que não trabalho, puder ter acesso a um subsídio de desemprego que me permita sobreviver entre espectáculos e utilizar esse tempo de inactividade para investigar, ler livros sobre teoria da arte ou filosofia da estética, viajar para encontrar outros artistas e partilhar métodos de trabalho, acompanhar festivais ou feiras de arte internacionais, ver espectáculos e exposições, reunir notas de trabalhos soltas, fazer cursos de formação continuada ou até fazer uma pós-graduação… existe tanto para fazer…

Tudo isto é muito complexo, e a procissão ainda vai no adro, mas é urgente que todos os agentes que se sintam incluídos nesta família da dança contemporânea (e da arte contemporânea no geral) contribuam para que se inscreva no imaginário colectivo aquilo que nos distingue e nos é próprio. Se não formos nós a faze-lo ninguém o fará.