Chico MacMurtrie: Escultor Cinético

por Renny Pritikin

Nas décadas de 1970 e 1980, a cena artística de São Francisco contava com diversos artistas que trabalhavam de forma interdisciplinar. Músicos e escultores descobriam reciprocidades entre as suas obras incomuns para a época: escultores criavam objetos que produziam som e compositores experimentais pensavam visualmente. Por exemplo, o compositor Yoshi Wada cantava juntamente com gaitas de foles alimentadas por aspiradores que pareciam crocodilos, e o jovem escultor Chico MacMurtrie utilizava ar comprimido para animar os seus conjuntos de percussão com robôs metálicos.

Chico MacMurtrie passou a maior parte da sua vida no oeste dos Estados Unidos. Cresceu na zona sudoeste (Arizona e Novo México), depois frequentou a Universidade da Califórnia, no campus de Los Angeles, e licenciou-se em 1987. Viveu mais de uma década na Baía de São Francisco, atuando com os seus robôs e dançarinos e músicos, como parte de um círculo de artistas que construíam máquinas, incluindo o coletivo Survival Research Laboratories, Bernie Lubell, o malogrado Alan Rath, Paul DeMarinis e muitos outros. Mudou-se para Nova Iorque por volta da viragem do século, onde continuou a fazer performances com um material plástico flexível mas resistente, no seu trabalho figurativo e arquitetónico. Trabalha com colaboradores – especialmente a sua esposa franco-alemã Luise Kaunert – sob o nome Amorphic Robot Works no seu estúdio em Brooklyn, onde vive com Kaunert e a sua jovem filha.

As obras de MacMurtrie/ARW têm sido mostradas em importantes museus e instituições culturais de todo o mundo, incluindo o Museu Nacional de Arte da China (NAMOC), em Pequim; a Hayward Gallery, em Londres; o Museo de la Reina Sofia, em Madrid; a Cité des Sciences et de l’Industrie, em Paris; o Museo Universitario de Arte Contemporaneo (MUAC), na Cidade do México; a Pioneer Works, em Brooklyn, Nova Iorque; a Bienal de Xangai; o Tri Postal, em Lille (exposição retrospetiva), o Muffatwerk, em Munique (Pneuma World); a Ex-Dogana, em Roma, e o ZHI Art Museum, em Chengdu.

Renny Pritikin: Chico, conhecemo-nos há décadas, mas nunca chegámos a falar verdadeiramente sobre o tema da raça. Muitos dos meus artigos para a Umbigo pretendem informar os leitores portugueses sobre a experiência de artistas americanos em questões de equidade. Gostaria por isso de saber mais sobre os teus antecedentes, tendo em conta a transversalidade do teu trabalho. Cresceste no sudoeste, certo? E a tua mãe era latino-americana?

Chico MacMurtrie: Sim, nasci em Deming, no Novo México e fui criado em Bisbee, no Arizona, a onze quilómetros do muro fronteiriço entre Naco, no Arizona e Naco, em Sonora, sendo que a escola primária era a cerca de 100 metros da fronteira.

Em criança, a cultura mexicana rodeava-me: a comida, o artesanato, a forma como os mexicanos faziam ou adaptavam as coisas do quotidiano. Mas só quando amadureci como artista na escola de arte é que me senti atraído a conhecer melhor esse lado. A dança do veado dos Yaqui Pascua influenciou o meu trabalho inicial de performance de resistência, uma fusão entre a tribo nativa Yaqui e a influência católica no México. Os meus estudos de história da arte pré-colombiana, a tentativa de alcançar estados alterados de consciência, essas experiências aprofundaram o meu fascínio por essas culturas.

RP: És um tipo muito positivo, mas queria saber se achas que houve um impacto negativo na tua carreira pelo facto de não seres branco?

CM: Obrigado pela excelente pergunta, que nunca ninguém se interessou antes por me colocar.

Muitas vezes pensei que havia [impacto], se eu usasse [o meu nome legal] Frank MacMurtrie, como fiz na escola primária e secundária, numa tentativa de ter mais atenção dos professores. E funcionou, porque assim eu era um caucasiano de gema! O tratamento mudava quando me assumia como Francisco MacMurtrie ou Chico MacMurtrie, o que até preferia, pois na maioria dos casos fazia as pessoas rir.

Por um lado, tive bastantes oportunidades, como no programa de ação afirmativa [um programa político norte-americano, concebido para encorajar a contratação de minorias], ajudando-me a fazer a faculdade enquanto latino-americano. Mas, muitas vezes, senti-me excluído das áreas dominadas pelos brancos, especialmente nas exposições a ver com tecnologia. Eu achava que estava a inovar nesse campo, mas não era tido em conta. E também era prejudicado em termos de bolsas de estudo, porque era o Chico MacMurtrie.

Nos últimos anos tenho sido mais reconhecido como artista latino-americano, o que é interessante, especialmente por causa do projeto Border Crossers. Mas nunca me concentrei no aspeto identitário, o mais importante para mim era ser simplesmente um bom artista.

RP: Avancemos, então. As minhas lembranças de muitos dos teus primeiros trabalhos nos anos 1980 são de peças musicais/percussões onde figuras metálicas em tamanho real, animadas por ar comprimido, batiam em coisas, provocando um enorme estardalhaço.

CM: Interessavam-me os aspetos mais primitivos de ser humano. Encarei os sons como a mais pura forma de linguagem e o mais puro movimento corporal. Quando esta fase do trabalho foi concluída, em 2000, tinha composto uma sociedade de cinquenta máquinas humanoides e abstratas que constituíam a Robotic Landscape; ao todo, havia mais de 350 mecanismos animados durante a performance ou paisagem sonora de uma hora de duração.

RP: Na altura, eu olhava para isso como uma espécie de ritos tribais neo-hippies. A tua referência acima aos “estados alterados de consciência” reforça essa ideia.

CM: É uma forma bastante fixe de ver as coisas, há quem tenha sentido o mesmo; eu era mesmo vegetariano quando tinha 20 anos! Interessava-me uma conexão profunda através das máquinas com o público que as experienciava. Muitas vezes as pessoas sentiam empatia pelas máquinas, o que me afetou muito, o facto daquelas máquinas o conseguirem e os sem-abrigo ou os imigrantes dificilmente conseguirem atrair esse tipo de compaixão ou emoção. Os meus estudos de massagem e cura, esse lado mais xamã, influenciaram todo o meu trabalho.

RP: Vias-te como escultor figurativo? Que artistas te inspiravam?

CM: Vi-me certamente como um escultor, bem como um artista performativo que atuava com máquinas humanoides e abstratas. Jean Tinguely, Joseph Beuys, e estudar com Chris Burden, Paul McCarthy e Charles Ray, bem como Nancy Rubens e Mike Kelley – todos fizeram parte do comité da minha tese.

RP: E o coletivo de São Francisco conhecido como Survival Research Laboratories, que fazia performances violentas e destrutivas com máquinas?

CM: Realmente havia um grande burburinho à volta dos SRL (Mark Pauline, Matt Heckert e Eric Werner) que serviu de inspiração e elevou a fasquia. Mas foi a minha residência artística no Exploratorium [conhecido museu de ciência e arte de São Francisco] que ajudou a amadurecer as minhas performances com máquinas. Via-me como parte da onda de arte maquinal na Bay Area, trabalhei com várias pessoas que colaboravam com o Mark e estava metido numa permuta e comércio ativos de componentes de máquinas. Mas acho que as minhas máquinas estavam no lado oposto do espectro; o meu trabalho com elas não tinha nada que ver com destruição.

RP: Fiz a curadoria da tua mostra na Universidade da Califórnia, no campus de Davis, por volta de 2010. O material que usavas já não era metal, mas vinil branco insuflável, certo?

CM: O nome correto é tedlar, bastante diferente de trabalhar com o vinil, sendo muito mais forte.

RP: Instalaste um bando de aves em grande escala, que inflavam e esvaziavam silenciosamente. Era algo extremamente lírico, belo e triste. Quando aconteceu essa transição do metal para o tedlar e porquê?

CM: Em 2000, eu tinha concluído Skeletal Reflections, um esqueleto robótico que conseguia interpretar momentos da história da arte. Basicamente, depositei tudo o que tinha aprendido numa só máquina. Demorou alguns anos a terminar e foi exposto na Exposição Mundial em Hanover, na Alemanha. Após a sua concretização, decidi começar a trabalhar com máquinas suaves, com as quais os humanos poderiam interagir sem se magoar. Estava interessado no movimento suave e concebi um Corpo Insuflável, utilizando o tecido tanto para os “músculos” como para os “ossos”. Mas a construção mostrou ser imensamente complexa e tive de me atualizar numa nova tecnologia, que mais ninguém estava a utilizar, estabelecendo uma relação com o produtor de um material patenteado chamado “fibra cúbica”. Foi assim que as Aves nasceram, à medida que o objeto se tornava maior, simplifiquei bastante o número de “músculos” insufláveis.

Tendo conseguido criar essas instalações capazes de funcionar meses a fio e como o material podia durar mais que a robótica metálica convencional, continuei a progredir e passei para o reino da arquitetura insuflável. A forma humanoide nunca saiu da minha cabeça; aliás, vou regressar à forma humana após 20 anos, num próximo projeto com o Beall Center for Art and Technology da Universidade da Califórnia, em Irvine.

RP: Esse conjunto de mostras altamente impactante, onde unes dois objetos inflados, cujas bases estão em lados opostos da fronteira entre o México e os Estados Unidos, parece ser o culminar de tudo o que fizeste no campo das máquinas e, ao mesmo tempo, recupera e mostra a influência da tua história pessoal no teu trabalho, talvez pela primeira vez. Sentes que é assim?

CM: Sim, absolutamente! Obrigado, uma vez mais, por fazeres esse sublinhado. À medida que esta arquitetura insuflável se foi desenvolvendo, concebi os Border Crossers insufláveis e percebi que este era o meio perfeito para o fazer. Com todo o conhecimento acumulado do meu corpo de trabalho, e mais importante ainda, durante os cinco anos de viagens no sudoeste e de desenvolvimento do trabalho, redescobri quem eu sou.

Ao ativar pela primeira vez dois dos meus Border Crossers na fronteira de Naco, no Arizona, e Naco, em Sonora, no México, onde cresci, consegui finalizar a minha visão de paz e de unidade que estas duas máquinas representam, ao erguerem-se dos dois lados da fronteira, absorvendo a luz e os sonhos que as rodeiam.

Este artigo foi publicado ao abrigo da nossa parceria com a Umbigo Magazine. A UMBIGO é uma plataforma independente dedicada à arte e cultura, que inclui uma revista trimestral impressa, uma publicação online diária, uma rede social virada para arte e um programa de várias atividades de curadoria.

Se quiseres apoiar o Coffeepaste, para continuarmos a fazer mais e melhor por ti e pela comunidade, vê como aqui.

Deixa o teu Comentário

Este site utiliza o Akismet para reduzir spam. Fica a saber como são processados os dados dos comentários.