A Truly Magical Moment

Em 2016, o artista Adam Basanta apresenta A Truly Magical Moment na Komunikační prostor Školská 28, em Praga. O autor chamou-lhe "escultura cinética interativa" quer pelo seu caráter formal – na influência e estudo do que hoje se nomeia de escultura, adicionando-lhe movimento através da mecânica –, quer pelas linhas discursivas com que convive – onde recupera e atualiza o readymade comercial, transformando-o numa experiência intensa e fugaz para o público.

Esta é uma obra representativa de um percurso que Basanta tem vindo a firmar, na exploração de uma variedade de meios como a instalação, a escultura cinética, o som e as imagens computacionais, no ousado desafio aos seus contextos cultural, biológico, económico e cibernético. Não obstante, o autor tem-se concentrado tanto no desenvolvimento e confronto destas distintas áreas, na preocupação de dar visibilidade a temáticas urgentes como a relação da tecnologia com a sustentabilidade, mas também na elaboração de um trabalho de desconstrução como compositor e intérprete de música experimental.

Basanta torna-se um modelo contemporâneo do artista visual transdisciplinar ao intercetar linguagens que surgem de lugares distintos, e que o próprio conduz para zonas de atuação artística, onde ensaia o teste, o imprevisto e o imperfeito: “I view art-making as a form of continual search and discovery, a way of engaging and becoming in the world. This guiding principle - of continual change, risk-taking, and acquiring of new skills - underpins the diversity of practice, methodologies, and output media which result from it. Each work is an imperfect record of a particular moment, and the overarching thematic meanings are found in the discontinuities between various works and approaches.” (BASANTA, Adam, s/d, "Artist statement", [https://adambasanta.com/bio], consulta em 26.05.2023.

Para A Truly Magical Moment, o autor reuniu variados materiais para os transformar numa experiência interativa: a obra tem as dimensões de 1m x 1m x 1m, e foi construída com dois iphones 4s, selfie sticks, alumínio, eletrónica e Bluetooth chips. Durante a visita ao objeto artístico, o público tem a possibilidade de realizar uma videochamada com outra pessoa através dos iphones presentes na escultura e, durante sessenta segundos, rodopiar virtualmente, na experiência de um momento vertiginoso.

1.

A Truly Magical Moment convoca uma pluralidade confirmada pelo seu gesto estético e discursivo, mas igualmente no exercício da sua íntima relação efetivada com aquele que assiste, o espetador. Notoriamente, esta pluralidade acaba por estar inscrita numa intensa pesquisa validada por vários autores e artistas, acerca dos objetos que reúnem as diversas vertentes artísticas que Basanta responsabiliza na sua obra.

Se Richard Wagner (1813-1883) se confrontasse com esta obra, neste preciso momento (numa dimensão remotamente alucinatória – e impossível), iria certamente enfrentar um desafio ousado e à altura da sua obra de arte total. No seu frequente pensamento debruçado na criação que se permite a reunir várias áreas, Wagner diz-nos que “Só a arte que corresponde a esta capacidade total do homem é, portanto, livre, o que não acontece com uma modalidade artística, assente apenas em uma capacidade humana isolada. Dança, música e poesia são, cada uma delas isoladamente, limitadas; ao tocar os respetivos limites cada uma delas sente-se não-livre, tanto quanto não for capaz de, chegada a essa fronteira, num gesto de amor e de reconhecimento incondicional, estender a mão a uma outra modalidade artística, capaz de lhe corresponder. Mas, logo que se agarra essa mão, começam a dissipar-se os limites; o abraço total, a completa absorção nas irmãs (...) Por via desta leal penetração recíproca das diferentes artes, que é ao mesmo tempo um processo de gestação a partir de cada uma delas e de complementação de cada uma pelas outras (...), nasce, a obra de arte una”. (WAGNER, Richard, A Obra de Arte do Futuro, trad. José M. Justo, Lisboa: Antígona, 2003, pp. 55, 63.)

De facto, a obra de Basanta apresenta uma pluridimensionalidade que credita esta ideia de Wagner e coloca numa relação íntima – arrisco a dizer difusa, de um determinado prisma – várias áreas artísticas e as desenvolve, confunde-as, mas igualmente as atualiza no entendimento digital de uma obra de arte total ou, tal como refere Wagner, obra de arte una.

Numa primeira instância, assiste-se a uma dicotomia que se cumpre entre a instalação e o cinema: a obra serve-se de uma memória afetiva muito concreta que o cinema moderno tem vindo a firmar – trata-se da cena romântica em que um casal de enamorados rodopia num clímax romântico, enquanto dançam, felizes – que a nossa memória cinematográfica recorda imediatamente o momento entre a Rose e o Jack no filme Titanic (1997) de James Cameron, referência que o próprio autor (o Basanta) assinala na sinopse da obra: “Two lovers in the middle of the dance floor. They link arms and begin to spin. The room blurs as they stare deep into each other’s eyes. / Perhaps most iconically captured in James Cameron’s 1997 epic, Titanic, this classic scene is found throughout modern romantic cinema, complete with over-the-shoulder and point-of-view cinematography. In A Truly Magical Moment, visitors can re-enact this “Magical Moment” using the contemporary communication tool for many long-distance relationships: Apple’s proprietary FaceTime technology.” (BASANTA, Adam, 2016, "A Truly Magical Moment", (https://adambasanta.com/atrulymagicalmoment) consulta em 18.05.2023. Desta forma, Basanta inspira-se nesta referência que reside no nosso inconsciente coletivo e que pertence a uma expressão que nos é muito comum – o cinema – dentro de um registo que nos é muito familiar, para a reposicionar, reintegrar e a fazer existir num outro lugar, o da galeria, o das artes plásticas, o da instalação: deste modo, há um gesto que transfere a proposta cinematográfica para um processo instalativo, mas sem a alterar e, portanto, discursando sobre ela – projeta-se que haja aqui um pensamento, ainda que indireto, acerca do meta-cinema.

Na análise da estrutura concetual de A Truly Magical Moment, revelam-se outros eixos artísticos que verificam e encorpam a sua ontologia transdisciplinar:

Um eixo feito com a vertente música, no auxílio sonoro de que a obra se serve para ilustrar a ocasião que quer fazer notar, e discursar sobre isso – é através da ilustração musical que o autor consegue mais rapidamente reproduzir o efeito romântico, e efetivar o clímax – pois a música é uma expressão que compreende essa agilidade de muito facilmente criar sensações, levar-nos a sentir, a experienciar emoções, e a tentear o nervo das nossas memórias, as mais queridas e as mais funestas;

Seguidamente, há um eixo que é feito com a vertente da dança, tanto na dimensão intelectiva, onde se sugere dois corpos a bailarem um com o outro, a rodopiarem, e uma relação que se cria, tanto na dimensão da performance concreta, onde, de facto, existem dois dispositivos – dois iphones – que rodopiam virados um para o outro como se dançassem e, entre si, criassem essa viagem fugaz, efémera, do momento romântico e mágico;

Como a experiência é feita através de dois iphones num processo de videochamada, na qual os dois pequenos ecrãs estão frente a frente, acaba por vislumbrar-se igualmente um eixo com a vertente do vídeo, na intenção de transferir a relação amorosa, um relacionamento interpessoal, humano, entre duas pessoas, para uma conexão entre o humano e a máquina – isto é, transferir o recurso humano num recurso digital, na averiguação de uma problemática comparada às afinidades do quotidiano vigente e ao modus operandi das mesmas se relacionarem;

E, finalmente, há um eixo que se vincula à vertente do teatro, ou do espetáculo teatral, porque há uma performatividade e, mais, espetacularidade que é inerente a esta obra.

Justamente porque se apresenta dentro de uma galeria, e em concordância com a sua natureza, a obra acaba por ser validada como instalação, dentro do campus das artes visuais ou plásticas; não obstante, a obra desafia e extrapola estas áreas para um outro campus, o das artes performativas.

Ao oferecer um momento artístico que discorre de uma natureza narrativa, e a mimetiza, a obra tende a transfigurar-se numa performance, num estilo de espetáculo. Isto sucede porque, no período em que acontece, a obra adota uma estrutura com princípio, meio e fim – inicia no toque da chamada e no começo da rotação, encaminha-se para um clímax, desfruta-o, e, finalmente, desacelera o rodopiar entre os dois dispositivos, até ao seu término. É na concretização de um clímax que reconhecemos esta estrutura que o universo e a metodologia do drama oferece, e que acaba por servir a presente obra. O objeto apropria-se de um estilo dramático para o tornar concetual. Há uma performance a acontecer.

É admiravelmente enriquecedor desfrutar deste jogo de enganos entre os elementos de arte a que Basanta se dedica, onde se assinala uma ousada provocação à natureza de cada uma destas vertentes artísticas, mas igualmente um questionamento ao espaço de existência a que cada uma delas está confinada. Ou seja, neste exercício, o autor promove a discussão que pensa os espaços de apresentação de arte e de como os mesmos se podem ir ajustando e atualizando às obras que vão sendo realizadas.

A propósito dos espaços, RoseLee Goldberg salienta no seu A Arte da Performance: do futurismo ao presente: “Em meados dos anos 90, a performance em França derivou de um estatuto cultural de rigor político, intelectual e sociológico, que incluía a teoria situacionista, a dita psicogeografia e a «produção de espaço» delineada pelo sociólogo e filósofo Henri Lefebvre a meio da década de 60. Quatro décadas mais tarde, ainda é possível usar a citação de Lefebvre – «novas relações sociais exigem novos espaços, e vice-versa» - para explicar a obra de artistas franceses como Pierre Huyghe, Philippe Parreno e Dominique Gonzalez- Foerster.” (GOLDBERG, RoseLee, A Arte da Performance: do futurismo ao presente, trad. Jefferson Luiz Camargo e Rui Lopes, Lisboa: Orfeu Negro, 2012, p. 304).

É, desta forma, que, atendendo ao novo formato das relações interpessoais que o quotidiano acelerado contemporâneo implica, na imposição irreversível da digitalização, o autor procura ampliar uma exploração sobre a conexão entre pessoas, transferindo-as do lugar físico para o lugar digital – coloca as pessoas a olharem-se através do ecrã –, ao mesmo tempo que desloca uma obra que também é teatral para dentro de uma galeria. Mais ainda, esta última deslocação é sublinhada através da proposta que a obra faz ao espetador a participar nela. Neste encalço, o autor está a contactar diretamente com duas premissas principais daquilo a que se intitula por performance:

A inclusão do público, assente na ideia de relação aproximada entre o espetador e a obra, acompanhada pela ideia de espetador emancipado, não só ao nível intelectual, mas também ao nível prático, factual, onde aquele que assiste se torna ator e agente do acontecimento artístico. Debruçado acerca desta questão, Jacques Rancière evidencia que: “A separação entre o palco e a sala é um estado de coisas que tem de ser ultrapassado. Suprimir essa exterioridade é o próprio objetivo da performance, o que supostamente acontece de várias maneiras: colocando os espetadores em cima do palco e os performers na sala, suprimindo a diferença entre palco e sala, deslocando a performance para outros lugares, identificando a performance com uma apropriação da rua, da cidade ou da vida. (...) Todo o espetador é já ator da sua história; todo o ator, todo o indivíduo de ação, é já espetador da mesma história.” (RANCIÈRE, Jacques, 2010, O Espetador Emancipado, trad. José Miranda Justo, Lisboa: Orfeu Negro, pp.25 e 28);

A biografia como motor ou parte integrante de um objeto, ao servir-se a obra de pessoas reais do quotidiano, desconhecidos, para que a mesma aconteça de facto. É na apropriação, consciente ou inconsciente, verdadeira ou ficcional, da realidade do público que participa nela que observamos uma suave fricção entre vida e arte. Foi dentro das práticas desta natureza, na inclusão de uma biografia, ou de várias, que a performance reconheceu a sua inscrição, como lembra Goldberg: “O exame minucioso da aparência e do gesto, bem como a análise da linha subtil que separa a arte e a vida de um artista, tornou-se o conteúdo de um grande número de obras vagamente classificadas como "autobiográficas". Vários artistas recriaram assim episódios das suas próprias vidas, manipulando e transformando o material numa série de performances através de cinema, vídeo, som e solilóquio.” (GOLDBERG, RoseLee, A Arte da Performance: do futurismo ao presente, trad. Jefferson Luiz Camargo e Rui Lopes, Lisboa: Orfeu Negro, 2012, p. 217).

A Truly Magical Moment compreende assim um exercício de hibridização das artes e dos seus componentes.

Sem desconsideração para com os eixos já assinalados acima, verifica-se com entusiasmo que o eixo mais admirável de A Truly Magical Moment é aquele que, não sendo necessariamente artístico, discorre do eixo com o vídeo: um eixo com o digital. Este cruzamento manifesta-se quando a obra transforma a experiência entre dois amantes que rodopiam numa experiência entre duas máquinas que giram, o que confere ao trabalho um discurso sobre a transferência para o digital, já mostrada.

2.

A Truly Magical Moment corporiza uma mudança de paradigma das relações interpessoais e, e especial, amorosas – a obra parte da alegoria para se tornar símbolo. No início da sua A Simbólica do Mal, Paul Ricout expõe que “o símbolo precede a hermenêutica; a alegoria é já hermenêutica.” (RICOEUR, Paul, 2013, A Simbólica do Mal, trad. Hugo Barros e Gonçalo Marcelo, Lisboa: Edições 70).

Enquanto que, no cinema moderno, este género de cenas que a obra explora investe numa ilustração de um clímax amoroso inerente à narrativa que está a ser contada, o objeto de Basanta transforma a alegoria em símbolo para as relações, ampliando o seu discurso: esta experiência pode ser feita pelo público, quer por amantes quer por amigos, e quiçá por dois desconhecidos que se possam ter encontrado e querer viver aquela experiência (talvez se apaixonem por isso, e A Truly Magical Moment seja um isco romântico para criação de uma união amorosa).

Noutro sentido, se a experiência for feita por dois familiares, imaginemos, a leitura da obra transfigura-se num discurso mais particular e pernicioso/perplexo acerca do incesto – então se for figurada por uma mãe e um filho, estamos diante de um caso sério de Édipo (aquele que se apaixona pela mãe). Portanto, mesmo não podendo ver ou experienciar a obra, o facto de se assistir ao vídeo no site de Adam Basanta (http://adambasanta.com), oferece a possibilidade de infindáveis interpretações, pois aquelas duas pessoas desconhecidas para quem assiste podem personificar e até disfarçar qualquer tipo de pessoa – esta contingência firma uma democratização imensa de discurso ao projeto do autor.

Este processo de interpretação sucede porque Basanta se serve de um cliché – dois corpos, duas pessoas, possivelmente amantes um do outro, que rodam entre si e celebram o amor num momento de união vibrante – e adiciona-lhe um veículo tecnológico que automaticamente atualiza esse mesmo cliché. Ao mesmo tempo, este processo promove um discurso sobre relações à distância: um confronto entre duas máquinas próximas e duas pessoas distantes, que rodopiam na ascensão de um clímax, atendendo à velocidade da comunicação a que assistimos hoje, e à fugacidade das relações – o facto da experiência acontecer num período tão curto, sessenta segundos, tem a ver com esta premissa.

Na obra, só no momento em que as duas pessoas estão conectadas ao mesmo tempo em videochamada, é que as máquinas começam a rodopiar acompanhadas de, também elas, sonoridades reconhecíveis deste estilo de momentos amorosos (a saber, Romeo And Juliet Fantasy Overture (excerpt) [1880] de Piotr Ilitch Tchaikovsky, e Reunited [1978] de Peaches & Herb): o som vai em crescendo, atinge um clímax, e queda-se por fim, para orientar o momento e adensar-lhe a emoção – o som é o veículo mais veloz para criar uma sensação, de forma certeira. Ainda assim, ao ser contraposto com dois iphones, esta sonoridade trabalha em função de uma reminiscência do passado e de uma memória. Neste exercício, é como se a tecnologia trouxesse o clássico e o reinventasse, usasse o passado e o reescrevesse. A tecnologia e o digital remasterizam o futuro. Ainda assim, é através do som do passado que a cena amorosa, que se força em acontecer, rapidamente se confunde com uma despedida: na dança das imagens virtualizadas, assiste-se ao desaparecimento do outro ante os olhos de alguém.

Byung-Chull Han refere, a propósito da digitalização: “O desaparecimento do outro é de facto um acontecimento dramático. Mas realiza-se de um modo tão discreto que nem sequer temos consciência dele. O outro como mistério, o outro como olhar, o outro como voz, desaparece. O outro, despojado da sua alteridade, degrada-se, até se converter num objeto disponível e consumível. O desaparecimento do outro atinge também o mundo das coisas. Estas perdem peso, a vida e a determinação que lhes são próprios.” (HAN, Byung-Chul, 2021, Não-Coisas, trad. Ana Falcão Bastos, Lisboa: Relógio d’Água, p.60). Este <> parece ter especial importância no encontro destas duas identidades que sobrevivem dentro dos pequenos ecrãs dos iphones de Basanta, na ânsia vã de resistir à velocidade da máquina e, portanto, à força do sistema em que estão inseridos.

Ao escolher a cena icónica de Titanic, Basanta força uma analogia com o desfecho da narrativa entre Rose e Jack: os dois separaram-se após a intensa aventura no barco, porque ele acaba por morrer congelado. Acaba assim por haver um paralelismo entre o turbilhão aventuroso do casal do filme com a experiência vertiginosa dos casais desta obra, que é ao mesmo tempo um acaso efémero e uma despedida. Talvez seja esta o relato de amor de Adam Basanta: a união amorosa como uma vertigem, uma certa experiência que acontece quando as duas pessoas se encontram na mesma vibração, no mesmo tempo, na fugacidade de um momento, de uma emoção, de um período de felicidade.

Na última cena de Casa de Bonecas (1879) de Henrik Ibsen, a protagonista (Nora) apercebe-se da opressão em que vive face ao seu papel de mulher ameaçado socialmente, e bate a porta de casa rumo à liberdade, abandonando o marido, os filhos, a própria casa, e toda a vida de que dispunha. Este rasgo de coragem é precedido por uma conversa com Helmer, o marido, onde ela lhe expõe os motivos da sua despedida, auxiliados também nesta perceção da mutabilidade das relações de que, para se viver uma experiência humana amorosa, é necessário que ocorra uma vertigem: “HELMER: Nora, nunca serei mais do que um estranho para ti? / NORA (pegando na mala): Ah, Torvald, só se um prodígio acontecesse... / HELMER: Que prodígio? / NORA: Se eu e tu nos transformássemos tanto que... ah, Torvald, eu já não acredito em prodígios. / HELMER: Mas eu quero acreditar. Diz-me, se nos transformássemos tanto que... o quê? / NORA: Tanto que a nossa vida, juntos, pudesse ser... um verdadeiro casamento. Adeus. / Sai pelo hall. / HELMER (afunda-se numa cadeira ao lado da porta, pondo as mãos sobre o rosto): Nora! Nora! (Olha para a frente e levanta-se.) Nada. Ela já não está aqui. (Uma esperança aparece nele.) Um prodígio? (Escuta-se a porta principal a fechar.)” (IBSEN, Henrik, 2008, Peças Escolhidas 3, trad. Karl Erik Schollhammer e Aderbal Freire-Filho, Lisboa: Edições Cotovia).

Talvez o prodígio, ou o milagre – como algumas traduções sublinham –, tenha uma dimensão espiritual, sim, mas que parta da corporização de uma experiência como esta. Talvez “A Truly Magical Moment” seja mesmo isso, um momento que é uma espécie de milagre, de prodígio. Talvez o milagre seja estético.

Fotografia: Rui Palma